六零小说

黄山（第2页）

Q：“暗镜”系列中有两张关于阿富汗题材的作品（图2），这两件作品和“暗镜”其他作品有什么区别吗？

A：“暗镜”本身就是一个系列，不管其中内容是怎样的，它的指向均是要表达一种警醒的思考。阿富汗题材明显的指向就是呼唤和平。当时我面对这些战争、历史、文化，陷入了一种困惑中。我们手中的毛笔能做什么？我们要去画什么才好？我们还能画什么？面对西方文化的冲击，我也会遭到很多人的质疑和批评，觉得用毛笔画画是一种很惨淡的表现。但你画油画也好，做雕塑也好，都是一种艺术的表达。西方有一些艺术家，如毕加索等，他们也画了一些水墨画，我觉得画得很好。为什么在当代中国却要按部就班、因循守旧？我觉得这是缺乏文化自信的表现，也是我们国画家要去勇敢面对和突破的点。有些同学就是很麻木，不知道要去画什么，搞一些很表面的东西，而不是去做表达。技法这种东西是无法穷尽的，那么我们真正需要的是一些形而上的东西，一个高度，一个点。

图2《暗镜-阿富汗No。2》黄山布面油画802009年

Q：“暗镜”作品中《朝元图》的画面上有些红色的格子遮挡了一些人物，这是类似马列维奇的形式语言在壁画上的运用吗？这种异域风格会不会让观者在理解时产生隔阂？

A：首先这张画不是一幅临摹作品，我是在重构。“永乐宫”只是一个展现我想表达东西的母体，这些东西就包括我所说的传统文化的保护和警醒。形式语言方面，我用了油画、丙烯，是一种科学体积观的表达。我个人比较喜欢平面化的东西，这些红色是做一些画面的分割，也是一种规范的残缺。因为如果纯粹地画下去，那和临摹有什么区别？

图3《祥和—巴渝村镇即景》黄山、黄丹综合材料1332014年

Q：您2014年开始创作乡村写实题材（图3），这些创作和川美历史上的伤痕绘画、乡土绘画有什么区别？这种题材在不同的时代有不同的意味吗？您是想继承伤痕、乡土的传统，还是想去挖掘一些新的东西？

A：画这种题材的灵感源于我和家人一起到巴渝两地的集市赶集。我特别喜欢朴实简单的生活，那里的人也非常淳朴，我往往会被他们的简单生活感染。现在，我在创作时使用很细小的毛笔勾线，尽量去淡化形式语言、技法表达这种东西，只是单纯地刻画形象。用中国画的语言去把这些形象刻画得更加精彩，保留那种现场感。城市化在一步步推进，我担心再过几年这种景象就见不到了，那种自然的生态。我不认为那是一种落后的状态，反而是现在的城市化把一些我们本应该保留的东西抹去了，这可能是我们文化建设的一种悲哀。就像习近平主席说的，乡愁就是我们人类共有的文化遗产。

Q：您的这种创作是否和您的生活经历、个人情怀有关？

A：肯定有，我始终喜欢朴实的、平淡的生活。小时候我是学习木匠手艺的，所以对淳朴的人民有一种特殊的感情。我们现在太注重一些形式主义的东西，故弄玄虚，但它并不能真正地打动你。为什么有些人会在罗中立的《父亲》这幅作品面前掉泪？这种艺术作品在全世界也是少见的。不要总是在形体、结构、材料上下功夫，而是你是否能真正抓住人们内心深处的呼唤。比如凡·高的《向日葵》，我一看就能看一天，那种生命的律动与**深深打动着我，我觉得艺术就应该向这个方向走。

Q：黄老师，您的创作有一类题材是关于重庆的“棒棒军”。在当下社会，这个团体几乎已经淡出人们的生活了，您为什么又要去关注他们？

A：你这个观点我要纠正一下，其实“棒棒”在山城从古至今都没有淡出我们的生活。首先是地理因素，黄桷坪、朝天门等地还是有大量“棒棒”的存在。我想表达一种现实，这些农民从乡下到城里，他们虽然处在高速发展的城市中，但是他们的生活处境并没有改善得很好，依然是社会最底层的人。就像王林先生说：“苦中作乐的生活状态”。我创作这样一个题材就是对他们的一种关注和同情。

Q：从“暗镜”到“棒棒”，这两个系列作品前后的时间是非常接近的，是什么原因促使您在题材语言上做出这样转变的？

A：有些艺术家画一个题材可以画一辈子，我却是在不断地尝试。因为我个人认为到现在为止还没有画出我心目中真正好的东西。我相信再过几年、几十年会创作更好的作品，我现在是在积蓄力量，可能现在没有什么东西可以触碰我的心灵。

Q：您在这种探索中都做过哪些尝试？

A：尝试是一直在做的。为什么我现在转向亚麻布、壁画创作，其实是在寻找一些大型创作的灵感。

Q：您从1991年到1997年，再到2005年，在对人体的表达上逐渐转到艳俗艺术，这前后发展是否有逻辑的必然性？

A：其实我还是在思考、困惑，大家还是看到了国画领域的变化。当代国画的发展和我们的先贤比起来所缺失的就是“外师造化，中得心源”的精神和美学品质，我们看到更多的是表面的东西，内心的感悟不够。王希孟18岁可以画出《千里江山图》，这和功夫有关系吗？我们美术史系统中把壁画、唐卡归成民间艺术，我觉得这是一种很大的悲哀。中国传统壁画应该进入中国主流绘画中，有些壁画可以看到宫廷绘画的影子，我希望日后有美术学者对此观念进行平反。还有一些人认为民间艺术是一种贬义的说法，但我个人很崇尚民间艺术，皮影、剪纸、年画等都是很高妙的。

Q：是的，我们可以从书本、理论知识层面了解和学习“外师造化，中得心源”的美学思想，然而我们现在却很难从绘画中直接感觉到这种美学思想或方法的贯通。对比往昔，似乎现在的艺术更为世俗化和功利化了。在您看来，这是由什么原因造成的？

A：直白地讲就是名利！我们看到先人的创作只能自愧不如。因为我们的心境不一样了，外界的环境迫使我们异化。我称之为人性的异化、精神的荒芜。现在整个中国文化的建构并不完善，我们现在总是说学习西方、多元发展。但是，我们本民族的传统作为其中的一“元”并没有得到充分的挖掘、整理和推进。我们是要学习西方的东西，但是一定要辩证地取舍。现在国画界试图做自己的建构，试图建立以笔墨表达、书写表达为基础的造型体系。在此体系之中，白描就相当于素描。单色的绘画，古人早就有所谓“运墨而五色生”的理论总结了。《韩熙载夜宴图》并非直接写生创作出来的，但画出了那么精准生动的造型，这个是画石膏训练出来的吗？显然不是。不要妄自尊大，也不要妄自菲薄，我们中国画是独一无二的。以前老美院每个专业都有书法课，这就是一种文化的熏陶，它可以厚积薄发。我们现在总讲，教育要静下来，慢下来。所以，有同学问我：“黄老师，我们这个系出去可以找什么工作啊？”我就很直接地回答：“找不到工作”。急功近利怎么去搞艺术？

Q：您在国画系教学上提出“意象素描”“意象色彩”。您所说的意向是中国传统的意向还是西方庞德所说的美学意象观念？

A：中国人讲究意象。戏曲里面，没有门也要画个门，有一个隐喻象征的东西在里面，心境的表达不是客观地描摹。在中国古代的绘画透视上，我们最终选用了三远法，是内心的需求。我们先人的高明就在这里，他们的创作是为心灵服务的。“意象造型”就是要充分调动你的想象力和创造力，打破西方素描体系一统天下的格局。说到中国造型，可以看一下汉代画像砖与马王堆帛画。如果用写实的角度去衡量，我认为他们已经达到了顶峰，他们并没有受过西方造型体系的训练。包括我作品中的马的造型，这种写实就是一种平面化的造型。我们现在的学生从考前班出来，模式化的东西太多了。所以彭德说，中国的高等教育考试就是把所有学生的艺术灵性抹杀掉，为什么素描一定要画得像？画得像只是素描的一个标准而已，我们还有多重的标准，艺术如果没有了个性，那么你到美院来学习纯属是无稽之谈。

Q：您在《寻找失去的家园》这篇文章中提到过，作为一个国画家，要去创作中华民族的本源，展现独有的审美特质，能给我们进一步阐释一下吗？

A：首先是中国精神，国和、人善等。这些价值观要传承，我们现在就是欠缺这些东西。所以我们画的东西不打动人，可能你的功夫很好，但是不够。本民族自己的精神建构、艺术高峰受到西方很大的冲击，造成很大的混乱。要去借鉴，但一定是辩证取舍，“穿着西装拉二胡”有意义吗？本质的东西一定不能丢掉。

Q：您一直很谦虚地说还没有创作出满意的作品，那么到目前为止，您认为您的代表性作品是哪一张或哪几张？

A：这个不能说是代表性，我还是要去探索。目前最喜欢的作品应该是“棒棒军”系列，因为我有一个生活感触在作品里，但也只能代表一点点，我还要在这条路上继续前行。以后我的研究方向可能要放在壁画上，我去过敦煌九次，但每一次都有新的感悟，这真的是一个无穷的宝藏。

Q：您早期和乐山的李琼久老师学习山水画，为什么后期转向了人物画呢？

A：说到这个我真是有点后悔。因为你进入高校的教学体系里面，人物的比重更大，接触得多了便产生了兴趣。我后悔的是没有坚持山水这个脉络，但其实这两块没有那么明显的界限，都可以去尝试的。

Q：有人说当代水墨不注重现实，您怎么认为？

A：创作观不一样，有些人画的美女图太表面了！可能它的市场很好，之后会产生竞相模仿的效果，他不是真正的内心需要，缺乏对自我的认识，缺乏哲学体系支撑。不管是西方的绘画还是中国古代绘画，他都有自己的哲学体系和背景。比如达利、弗洛伊德，还有中国的古代绘画。我们应当重拾传统文化，建构当代精神品格，否则你的画就会更加苍白。现在的艺术家只是在做技法研究，做肌理探索，这不是绘画的灵魂，所以说国画现在还处于一个艰难跋涉的时期，任重而道远。